Diseño de sonido en vídeo vertical

Un trabajo que se mide por su invisibilidad

El diseño de sonido tiene una particularidad incómoda: cuando está bien hecho, nadie lo percibe. Lo que percibe el espectador es que la pieza está bien hecha, sin poder señalar por qué.

Esto explica que sea la parte que más se recorta. No hay una queja concreta que lo justifique, ninguna reunión lo reclama y su ausencia no produce un defecto nombrable, solo una sensación general de material menos acabado.

En vídeo vertical la diferencia es especialmente marcada porque el resto de los elementos están al alcance de cualquiera. Casi todo el mundo puede rodar una imagen aceptable con un teléfono. Muy poca gente construye una capa de ambiente. Es, por eliminación, uno de los pocos sitios donde todavía se puede distinguir el trabajo.

El ambiente, la capa que nadie pone

De las cuatro capas, la que más rendimiento da por unidad de esfuerzo es el ambiente continuo, y es la que se omite prácticamente siempre.

Su función es dar continuidad. Cuando una pieza está montada con saltos y cada plano lleva su propio fondo, cada corte produce un cambio de textura sonora que el oído registra como discontinuidad. Una capa de ambiente que atraviesa toda la pieza por debajo unifica esos cambios y hace que el montaje deje de oírse.

Se obtiene grabando el lugar en silencio durante treinta segundos, tal como describimos en el audio es la mitad del plano. Se coloca en una pista propia, muy por debajo de la voz, y se extiende de principio a fin.

Cuando el material procede de sitios distintos, se puede elegir uno de los ambientes como base y usarlo en toda la pieza. El oído acepta con naturalidad esa convención siempre que sea coherente con lo que se ve.

El desfase, la técnica que más cambia por menos trabajo

Un corte donde imagen y sonido cambian exactamente en el mismo fotograma se percibe siempre. Un corte donde el sonido entra ligeramente antes o sale ligeramente después, no.

La operación consiste en desplazar el audio unos fotogramas respecto de la imagen en los puntos de corte. Dejar entrar el sonido del plano siguiente antes de que llegue su imagen anticipa el cambio y lo hace natural. Mantener el sonido del anterior un instante sobre la imagen nueva produce el efecto contrario, de continuidad.

Cada uno tiene un uso distinto. La entrada anticipada empuja hacia delante y funciona bien en secuencias de acción. La salida retardada retiene y funciona bien en pasajes reflexivos.

El coste es de segundos por corte y el efecto es inmediato. Es probablemente la técnica con mejor relación entre esfuerzo y resultado de todo el montaje, y la razón por la que insistimos en ella también en dónde se gana un corte.

Refuerzos: dar materialidad a lo que se ve

Los sonidos de acciones concretas cumplen una función que va más allá del realismo: hacen que los objetos existan.

Cuando alguien apoya una herramienta sobre una mesa y se oye el peso de esa herramienta, el objeto adquiere consistencia física. Cuando no se oye nada, la imagen se percibe como una representación. En piezas que muestran procesos o materiales, esa diferencia afecta directamente a la credibilidad de lo que se demuestra.

Los refuerzos se pueden grabar aparte, con el propio objeto y el micrófono cerca, en dos minutos. También existen bibliotecas de sonido, y ahí conviene tener presente la cuestión de licencias: el material de bibliotecas está sujeto a condiciones de uso concretas, igual que la música, y las licencias públicas del tipo Creative Commons tienen requisitos de atribución y de uso que hay que leer antes y no después.

Construir espacio con reverberación

La última capa expresiva, y la que más se sobrepasa. Añadir reverberación sitúa un sonido en un espacio: poca reverberación acerca, mucha aleja.

El uso útil en vídeo vertical es discreto y funcional: unificar voces grabadas en condiciones distintas, o dar una mínima sensación de espacio a una voz grabada muy cerca, que sin nada suena antinatural.

El uso perjudicial es el decorativo. Una reverberación audible en una pieza de un minuto llama la atención sobre sí misma y compite con la inteligibilidad. La prueba es sencilla: si al escuchar la pieza se percibe la reverberación como un efecto, hay demasiada.

Prioridades de mezcla

Una jerarquía que resuelve la mayoría de las decisiones sin discusión.

• La voz siempre es inteligible. Cualquier capa que lo comprometa baja o desaparece.
• El ambiente se percibe apenas de forma consciente. Si se oye, está alto.
• Los refuerzos suenan a la escala real del objeto, no al doble.
• Las transiciones no se identifican como efectos.

Para comprobar la primera, una prueba práctica: escuchar la pieza a volumen muy bajo. La voz debe seguir entendiéndose y el resto debe desaparecer. Si al bajar el volumen lo primero que se pierde es la voz, la mezcla está invertida.

La consistencia entre piezas

Un último aspecto que solo aparece cuando se publica con regularidad: la coherencia sonora del conjunto.

Si cada pieza tiene un nivel distinto, un ambiente distinto y un tratamiento distinto, el espectador percibe irregularidad aunque cada pieza por separado sea correcta. La consistencia sonora es, de hecho, uno de los componentes menos evidentes del reconocimiento de un formato.

Fijar una referencia de sonoridad, un mismo tratamiento de voz y, si procede, un mismo elemento sonoro de identidad convierte un conjunto de piezas en un cuerpo de trabajo reconocible. Las recomendaciones técnicas de la EBU y de la UIT sobre medición de sonoridad son la herramienta adecuada para la parte de nivel, que es la más fácil de descuidar.