Componer en nueve por dieciséis

No es un recorte, es otro encuadre

El error de partida más frecuente es tratar el vertical como una versión estrecha del apaisado. Se compone como siempre, se rueda en horizontal y se recorta después, o se rueda en vertical con la misma lógica de composición.

El resultado es reconocible: sujetos descentrados, cabezas cortadas, fondos que ya no dicen nada porque se ha eliminado justo la parte que los explicaba, y una sensación general de plano encontrado en lugar de plano compuesto.

La razón es que el cambio de proporción no es cuantitativo. Al perder anchura se pierde la posibilidad de relacionar al sujeto con su entorno lateral, que es el mecanismo básico de la composición apaisada. Y al ganar altura se gana otra cosa: la relación entre lo que está delante y lo que está detrás, y entre lo que está arriba y lo que está abajo.

La profundidad sustituye a la anchura

En apaisado, el contexto se coloca a los lados. En vertical, se coloca detrás.

Eso convierte la profundidad en el recurso principal de composición. Un plano vertical con tres planos de profundidad, algo en primer término, el sujeto en medio y un fondo con información, contiene la misma cantidad de contexto que un plano apaisado ancho, distribuida en otro eje.

Aprovecharlo exige decisiones concretas en rodaje: no pegar al sujeto contra la pared, buscar un elemento cercano que dé primer término, colocar la cámara de forma que el fondo aporte y no solo esté.

El primer término es especialmente eficaz en vertical y está infrautilizado. Un objeto desenfocado en el borde inferior del encuadre produce inmediatamente sensación de espacio y de presencia, y no cuesta nada más que colocarlo.

La figura manda

El formato vertical se parece más al retrato pictórico que al plano cinematográfico, y esa comparación es útil para decidir.

En una proporción alta y estrecha, la figura humana encaja de forma natural y el entorno se convierte en acompañamiento. Eso hace que las piezas centradas en una persona funcionen casi solas, y que las piezas centradas en un paisaje o en un espacio amplio sean estructuralmente difíciles.

Cuando el asunto es un espacio y no una figura, la solución habitual es dividirlo: en lugar de intentar un plano general que no cabe, una sucesión de fragmentos verticales que el espectador reconstruye. Es más trabajo de montaje y produce un resultado mejor que un general comprimido.

Escalas que funcionan y escalas que no

No todas las escalas de plano se comportan igual al cambiar de proporción.

• Primeros planos y planos medios cortos. Funcionan mejor que en apaisado, porque el encuadre acompaña la verticalidad del rostro y del torso.
• Planos de detalle. Excelentes, sobre todo cuando el objeto tiene desarrollo vertical o cuando la mano entra desde abajo.
• Planos generales. Problemáticos. El sujeto queda pequeño y el encuadre se llena de suelo y de techo sin información.
• Planos de dos personas. Difíciles en horizontal dentro de un encuadre vertical, y sencillos si se colocan una delante de otra en profundidad.

La consecuencia práctica es que en vertical se trabaja más cerca. Buena parte de los planos que no funcionan mejorarían simplemente acercándose un metro.

Los bordes no son tuyos

Una restricción que no es estética sino contextual: parte de la pantalla está ocupada por elementos de la interfaz de la plataforma, y esa ocupación varía según el servicio, el dispositivo y el momento.

Componer sin tenerlo en cuenta produce planos que se ven bien en la sala de montaje y aparecen mutilados en el contexto real. La cabeza del sujeto tapada por un elemento, un detalle importante cubierto, un rótulo ilegible.

La disciplina razonable consiste en tratar los bordes como zona no utilizable para información y comprobar el resultado en el dispositivo real antes de publicar. La comprobación cuesta un minuto y detecta lo que ninguna previsualización de escritorio muestra.

Esta restricción tiene además consecuencias sobre el texto en pantalla que tratamos en el texto en pantalla como estructura.

La altura de cámara comunica

En vertical, la altura de la cámara tiene un efecto más marcado que en apaisado porque hay más eje vertical disponible para percibirlo.

A la altura de los ojos produce una relación de igualdad. Por debajo agranda al sujeto y añade autoridad o amenaza, según el contexto. Por encima empequeñece y produce una relación de observación o de condescendencia.

Estas lecturas son convenciones y funcionan igual en este formato. Lo que cambia es la frecuencia con la que se aplican por accidente: sostener el teléfono con el brazo extendido produce sistemáticamente un ángulo cenital ligero, que es probablemente el que menos favorece y el más usado.

Colocar la cámara a la altura correcta, apoyada en algo, es una de esas correcciones que no cuestan nada y cambian por completo el carácter de la pieza.

Encuadrar es ordenar

Una última consideración que atraviesa todo lo anterior. En un encuadre estrecho, el desorden se nota más porque hay menos superficie para diluirlo.

Antes de rodar, mirar el encuadre y quitar lo que sobra es la operación de dirección artística más barata que existe. Un cable, una silla a medio entrar, un objeto con una marca visible, una pared con manchas. Ninguno de esos elementos se percibe como un error concreto y todos juntos producen la sensación de material improvisado.

Y una vez ordenado el encuadre, conviene decidir qué se deja a propósito. Un espacio vacío, una superficie con textura, una zona en sombra. La composición no es solo colocar el sujeto: es decidir qué ocupa el resto del rectángulo.